李可染的墨戏如何走到登峰造极之势？

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翻检李可染20世纪40年代的作品，无论山水与人物，同50年代以后写生山水的最大不同就是“疏简澹雅”“用笔恣肆”。这一特点被徐悲鸿激赏，直接将李可染比拟为徐天池（渭）。

他在给李可染画展所写序言中，赞李可染的人物画“独标新韵，徐天池之放浪纵横于木石群卉间者，李军悉置诸人物之上，奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例”。李可染的这种“奇趣洋溢，不可一世”在他的一幅《午困图》中表现殆尽。画面很简单，画一素裳秃顶老汉坐于瓜藤架下犯午困。瓜架藤叶以狂草入画，大有“不可一世”之气概；而人物造型之古拙，神情之萧散，则直追宋代梁凯和唐代金冬心。

李可染1954年作《颐和园后湖》

“兴来胡乱涂抹”——此语可为李可染20世纪40年代创作状态之基本写照。这种创作状态必然带来这么几个创作特征:

一是快。兴来不可遏，迅疾如飘风。

二是简。快则不能繁，只能笔简意繁。

三是逸。“逸笔草草，不求形似，聊抒胸中逸气耳”逸气是一股自由不拘之气，是一股奇趣洋溢之气，是一股超然物外之气。这又快、又简、又逸三个特征合到一起，就是一种“墨戏”

李可染的墨戏，在20世纪50年代进入写生山水创作之后，收敛了一个时期。但是这种收敛是相对的，主要是相对于他40年代的创作而言。

进入20世纪60年代，由对景写生进入诗境写意，笔墨从具体景象获得解放，李可染开始自觉回归到“墨戏”状态，试验了一批浓浓淡淡的墨戏山水。1961年的《杏花春雨江南》，是淡墨的墨戏之作。

李可染1963年作《阳朔一景》54cm×65cm

20世纪60年代以后的“李家山水”图式。相对于注重“远”势，山有来龙，水有去脉的山水画而言，李可染的山水图式就是有意弱化远势，他自谓“二度半空间”，我称之为“门板式构图”。这是李可染苦心孤意的图式创新，只能说是他的特点，不能说是毛病。这一特点具有超前性，恰恰反映了李可染艺术观念的先锋性和现代性。

1954年江南写生回来，李、张、罗三人在北海公园办了一个汇报展。美术界很轰动，各种意见都有，但他很看重一个似乎同中国画无关的人的意见，这个人是中央美院的油画教授董希文，董希文说：“还是没有油画的表现力”。当晚李可染先生彻夜无眠他说：“如果中国画没有油画有表现力，那么中国艺术何以自立于世界文化之林”沉淀了一年，准备了一年，也思考了一年。一年过后，1956年，李可染带着学院配给的助手黄润华出发了。这次下江南，过三峡，走巴蜀，历时8个月，无论从哪一方面说，都比1954年那次下江南写生深入了许多。

李可染1965年作《苍山如海残阳如血》

相比1954年的写生，人们发现李可染这一次写生重点已不在题材，而在语言，其中最突出的语言特征就是积墨和逆光。他特意选择黄昏景色，如《钱塘江远眺》《夕照中的重庆山城》《洛阳城》等。

在中国传统山水画里，以积墨名家的有两个人，一是清代金陵画派的龚贤，一是李可染的老师黄宾虹，李可染的积墨介于龚、黄之间，比龚贤感性，比黄宾虹理性，他自创了一种“摆笔”皴法来处理他那大面积的积墨。

进入晚年的李可染深刻领悟了水墨的东方神韵，自20世纪80年代起，在更高的境界上，恢复了40年代的“戏墨”心态，从板、刻、结中脱网而出，墨海翻腾，以汪洋恣肆的泼墨，画出了一批惊心动魄的水墨杰作。此作泼墨而无狂态，也没有那种少年帅气，而是笔笔深沉。全画沐浴在一片墨色精光之中，从里到外浮漾着高贵的静穆之气。

李可染81岁，始觉登上了墨无天尽的高阁。墨天阁这一画室名的出现，标志着李可染绘画新的美学目标的确立。回归于水墨至上的文人画传统，把中国画的精气神韵立定于墨韵之美，在墨黑丛中拓展东方艺术的无限天地。